Дарежан Омирбаев — живой классик современного казахстанского кино, признанный в мире авторского кино (“Серебрянный леопард” в Локарно, главный приз “Особый взгляд” в Каннах, участие в основном конкурсе Венецианского кинофестиваля). Он предельно аскетичен, как в художественных средствах выражения, так и в собственной жизни. Вместе с небольшой группой молодых казахстанских авторов в конце 80-ых годов, Дарежан поступает во ВГИК в мастерскую Сергея Соловьева. Там созревало то, что впоследствии назовут “казахской новой волной”. Но сам Дарежан не очень любит, когда его причесляют к какому-то движению, следуя по стопам великого минималиста Робера Брессона, он разделяет с ним принципиальную художественную индивидуальность и строгий кодекс правил: никакой музыки, никаких профессиональных актеров, никакой фальши в изображении.

Я давно хотел поговорить с этим авторов, учитывая, что каждая из его картин впечатляла меня в разные периоды становления. Признаюсь, самая любимая его работа — “Киллер”, которая в 1998 году выиграла главный приз в секции “Особый взгляд” на Каннском кинофестивале. Хоть сам Дарежан не очень высоко ставит эту картину, но меня всегда поражает как там показан Казахстан в общем и Алматы в частности. Это моя личная рекомендация всем, кто хочет увидеть как в знакомых реалиях создается глубокое и сильное искусство.

Как вы оцениваете состояние искусства на данный момент? Может ли искусство отвечать на вызовы времени? Утеряло ли оно что-то в XXI веке?

Для того, чтобы ответить на такой сложный вопрос, нужно быть, наверное, искусствоведом или философом. Но я ни тот, ни другой.                                                                  Есть такой испанский философ Ортега-и-Гассет. У него есть знаменитая работа именно про то, что ты спрашиваешь, про современное искусство. Называется «Дегуманизация искусства». В свое время она произвела на меня большое впечатление и смогла ответить на многие вопросы. Это очень важная работа. Она, конечно, в первую очередь про европейское искусство. Но сейчас же весь мир одной семьей живет.                                                        

Ортега-и-Гассет говорит, что один из первейших признаков современного искусства — это всегда искусство для меньшинства, что оно обязательно должно быть принято только меньшинством. Если оно будет принято большинством, это уже плохой признак. В живописи это сразу видно. Я думаю, что и в кино так должно быть.

Ваш крайний фильм «Акын» был про современного поэта, там звучит много казахской поэзии, а герои рассуждают о важности поэзии в современном мире. Какую поэзию вы сейчас читаете?

Я почти перестал читать и европейскую, и русскую, и казахскую поэзию после того, как познакомился с хайку и танки, то есть с японскими трехстишиями и пятистишиями. Конечно, тут дело не в поэзии, а во мне, который все-таки больше интересуются кинематографом, чем литературой или театром.                                                                                  Говорят, что первые образцы такой поэзии в Японию пришли из Китая. Японцы сначала сократили такую поэтическую форму до пяти строк (танка), а потом и вовсе до трех (хайку). В итоге получились, как мне кажется, не литература, и не поэзия, а маленькие фильмы, хотя их по инерции называют поэзией, а их авторов — поэтами.  Это был XVII-XVIII века. Тогда конечно не было кино. И всё же, я считаю, что на самом деле все эти авторы — Басё, Бусон, Исса и др. —  и есть первые режиссеры в истории человечества. Они просто описывали свои фильмы с помощью слов, потому что не было еще ни кинокамеры, ни пленки, ни фотографии.

После хайку и танки, мне очень сложно читать классическую европейскую, то есть чисто литературную поэзию, которая написана традиционным способом. Потому что она, как правило, абстрактна, повествовательна и нравоучительна, то есть в ней всегда есть позиция и мораль поэта, автора, который рассуждает, высказывает свои мысли и чувства, и почти всегда, в каком-то смысле, учит людей жить. На фоне японских трех и пятистишии европейским поэтам не хватает скромности, их личности и амбиции лезут на первый план.                                                                                      

А в хайку у автора совсем другая позиция — это, как правило, просто взгляд, констатация факт. Хайку рождается не от размышления, а от простого наблюдения над повседневной действительностью: что-то заметил интересное, важное, –  и тут же перенес это на бумагу. Автор ничего не рассказывает, не навязывает свой мир, никого не учит жить, нет никакой рифмы. В хайку поэт как будто просто фотографирует кусок реальности и показывает это людям, а вывод делает сам читатель и это прекрасно! В отличии от европейской поэзии, где вывод делается самим поэтом, а читатель должен принять мир этого пусть гениального, может быть, поэта. То есть здесь поэт как бы учитель, а читатель просто пассивный его ученик. А в хайку и танка поэт воспринимает читателя равным себе, там творит не только поэт, но и читатель, который делает последний вывод, потому что хайку — это, чаще всего, просто взгляд, показ картинки, факта:    

“СТАРЫЙ ПРУД.                                                                                                                                          ЛЯГУШКА ПРЫГНУЛА В ВОДУ.                                                                                                                                                                            ВСПЛЕСК В ТИШИНЕ.”      

Читатель может тоже окунуться в атмосферу старого пруда, услышать этот звук, то есть автор приглашает читателя к сотворчеству. Он его поднимает на уровень творца. Он самого читателя делает автором или старается это сделать, по крайней мере. И это очень близко к фотоискусству, к языку кино. Поэтому такие стихи мне нравятся больше, это мне близко как зрителю и режиссеру. Я кинематограф, наверное, люблю больше, чем литературу.

А из казахских поэтов?

Из казахских поэтов мне очень нравится Олжас Сулейменов. В некоторых стихах он  близок к японским поэтам. Например, в стихотворении «Жара»:

“ АХ КАКАЯ ЖЕНЩИНА, РУКИ РАСКИДАВ, СПИТ ПОД ПЫЛЬНЕЙ ЯБЛОНЕЙ, ЧУТЬ ЖУРЧИТ ВОДА. В КЛЕВЕРЕ ИЗМЯТОМ СЫТЫЙ ШМЕЛЬ ГУДИТ. СОЛНЕЧНЫЕ ПЯТНА БРОДЯТ ПО ГРУДИ…”.  

У него, правда, не три строки, а побольше. Но все равно,  в них больше визуальности, физической атмосферы, а не абстрактных размышлений. У него много таких стихотворении и они мне близки, в отличии от его поэм.

Ваш взгляд на современность кажется пессимистическим. Но вы продолжаете создавать новые работы. Кого вы видите соратником в ваших рядах? Кто вместе с вами продолжает работать с кино как с искусством?

Я пытаюсь снимать фильмы, в которых есть язык кино. Сперва нам всем  надо бы вообще понять, что такое язык кино. Для меня язык кино — это в первую очередь, язык изображении и звуков, а не язык театра или литературы. К сожалению, фильмов, где есть язык самого кинематографа, становится все меньше и меньше. Еще в 60-х годах прошлого века люди, которые понимали и чувствовали этот язык, –  как Брессон, Годар, Тарковский, –  говорили, что кино как искусство может умереть. Время показало, что они были правы. Современное кино как явление искусства умерло, конечно. Остались редкие отдельные авторы, которые ещё сопротивляются: происходят последние партизанские бои, то там, то тут каким то чудом появляются отдельные личности, которые ещё умеют делать фильмы языком самого киноискусства. Допустим, в Тибете был парень Пема Цеден. Я всем советую посмотреть его фильм «Джинпа». Режиссер, к сожалению, умер в позапрошлом году, совсем молодым.

В Киргизии есть Актан Арым-Кубат, которого я считаю одним из самых интересных авторов в современном кино. Он художник по первой профессии и чувствует язык кино.                                                                                                                                                                  

У нас в Казахстане есть Нариман Туребаев, который за небольшие деньги снимает интересные фильмы.

Ерлан Нурмухамбетов, его сверстник, снял фильм «Ореховое дерево» —  очень интересный с точки зрения киноязыка фильм, который уже много международных призов получил. Или вот Адильхан Ержанов, молодой режиссер, тоже у него свой стиль есть. Можно принимать или не принимать его стиль, но он выделяется  именно наличием собственного стиля, такой современный казахский Годар.

Конечно, время все расставит по своим местам — все же решает мера таланта. Но подобных режиссеров в мире очень мало. Где-то возможно есть еще авторы, но мы их не знаем, и зритель их не знает, ибо театр, телесериалы и голливудское кино для среднего человека, обывателя, задавило и убило кино как искусство.

В Казахстане сейчас процветает, как и во всем мире, голливудское по форме, по языку, по эстетике кино, которое постепенно превращается в сериал. Современный зритель уже не делает особого различия между телесериалом и кино, потому что прокат завоеван таким вот голливудским киноязыком и другое кино им никто не показывает. Думаю, кино как искусство уже мало кому знакомо. Мы во ВГИКе чудом узнали про существование Виго, Брессона, Годара, Одзу, Тарковского, Иоселиани, Антониони, а современному зрителю это просто недоступно. Такая вот грустная история, к сожалению. Поэтому я сыну после школы не посоветовал идти в кинорежиссуру — это безнадежное дело. В итоге он стал хорошим программистом.

Люди думают что голливудские фильмы делаются только в Америке, а болливудские — только в Индии. Но дело же не в содержании, а в стиле, в понимании того, что такое кино, что такое киноязык. Но понимание это повсюду болливудско-голливудское, режиссеры мечтают снять фильм, как в Голливуде и получить «Оскар». И никому,( особенно нашим кинокритикам! ), не приходит в голову, что в Голливуде уже давно нет никакого искусства, что «Оскар» — это приз для плохих фильмов, который нужен для их рекламы. Отар Иоселиани, великий грузинский режиссер, сказал, что Голливуд — это место, где живут преступники, которые убили кино как искусство.

Как вы работаете? Каков ваш метод?

Сложно на себя со стороны смотреть. Я стараюсь снимать фильмы именно языком самого кинематографа, как я это понимаю, и стараюсь держаться подальше от театра и литературы. Ведь кино — это совершенно новый вид искусства! Самое важное в наше время. Но тут для казахского режиссера возникает еще дополнительная проблема: исторически так сложилось, что казахи, в отличии от музыкального и словесного творчества, особо не интересовались визуальными видами искусства — фотографией, живописью, скульптурой, архитектурой. Первый казахский художник Абильхан Кастеев или первый казахский скульптор Хакимжан Наурызбаев  начали творить только около 100 лет тому назад, то есть есть казахской живописи и скульптуре всего 100 лет!  Это очень мало, это детский возраст для искусства.                                                                                                                                                            

Все это объясняется, как я понимаю, кочевым образом жизни, в котором жили наши предки и в нем не могло быть места ни для живописи, ни для скульптуры, ни для архитектуры, ибо кочевникам незачем было рисовать, строить города, здания. Кочевая же цивилизация, в свою очередь, сформировалась полу пустынным климатом. Не могло у наших предков  появиться ремесло кораблестроения, ибо нет морей в Казахстане. В Казахстане, например, никогда не было ни одного журнала про живопись, скульптуру, фотоискусство. Вот в чем еще дополнительные проблемы и нашей профессии, и моей личной жизни.

Преподаете ли вы? Есть ли ученики идущие по вашим стопам?

Между фильмами надо на что-то жить, поэтому я преподавал и преподаю до сих пор. Правда, я сейчас уже получаю пенсию, полегче стало, но все равно не хватает.                                                                                                                                                                          

Я считаю, что без отдельного института кино все это несерьезно. Какие-то кинофакультеты жалкие то там, то здесь —  все на любительском уровне. Давно пора на территории киностудии «Казахфильм» построить отдельный киноинститут и собрать под одну крышу все эти кинофакультеты разрозненные, которые как пятое колесо то в одном институте, то в другом. Институты кино есть почти во всех странах  даже, например, в Эстонии, где населения меньше миллиона. Лет семь-восемь назад я написал про институт кино открытое письмо президенту Токаеву и опубликовал его на Фейсбуке. Пока полная тишина, никаких движений, мало кто меня поддерживает в этом деле. Наверное, причина опять же в том, что широким слоям нашего населения не знакомо и не интересно кино, как искусство, им достаточно вот такого уровня, который сейчас есть — сериалы, фильмы полу театральные, якобы исторические, на которые огромные, кстати, деньги уходят. Видимо общество еще не созрело. Значит, надо ждать.

Интересуетесь ли вы современным искусством: перфомансом, инсталляциями, видеоартом? Что вы думаете по поводу этих новых форм?

Боюсь, что за этими якобы авангардными, экспериментальными формами очень легко спрятаться бездарности. Человек, у которого нет таланта, может это дело скрыть, он может сделать что-то непонятное. И вопрос о наличии таланта снимается и заменяется вопросом понятно это или непонятно, что это означает. Это очень хитрый способ.

Но если есть действительно есть талантливые авторы, то это интересно и нужно, ибо они могут открыть новые перспективы, новые горизонты. Например, в финале  моего фильма «Кардиограмма» мальчик прячется в машине и когда закрывается дверь машины, на экране наступает полная темнота. И дальше идет только шум, разговоры на фоне темного кадра. Как внутри черного квадрата Малевича. Знаешь, почему я решился снять такой полностью темный кадр? Я накануне по телевизору увидел репортаж  из какой-то выставки и там какой-то авангардный фотограф или художник выставил картины или снимки, где просто тёмные кадры, а под ними такие надписи: «Когда мне было пять лет, я спрятался в шкафу и вот то, что я видел», «Когда мне было столько лет, я потерял сознание и вот что я увидел». И так далее. Получается, что я снял в каком-то смысле экспериментальный кадр в казахском кино, где на экране ничего не видно довольно долгое время.

Кстати, мы сперва думали, что просто поставим черную плёнку в конце фильма и всё. Но когда идёт проекция, там ощущается, что это не темнота, а просто плёнка, то есть выяснилось, что темноту тоже надо снять. Тогда мы зарядили плёнку на камеру и наш  оператор Борис Трошев снял в тёмной комнате этот кадр.

Но новые формы должны родиться органично от потребностей автора, от потребностей того материала, с которым он работает, а не просто потому, что обязательно нужно сделать что-то новое, экспериментальное. Нет, это не так работает.  А так, конечно, новые стили, формы нужны, иначе всё будет повторяться. Берут актеров, более-менее известных, и снимают-рассказывают  какую-то историю. История может быть новой, актёры тоже, но по форме, по стилю, по киноязыку все это уже тысячи раз повторенное, ничего нового в этих фильмах нет.  По большому счёту, это не искусство, а просто копия реальности. Искусство начинается, когда приходит новый стиль.  А вот язык реальности, он же понятен даже самому тупому зрителю. Почему? Потому что он в этой реальности круглые сутки живет. А вот когда появляется новый стиль, не каждый его воспримет, для этого надо иметь соответствующий слух, зрение. Вот почему настоящее искусство — это всегда искусство для меньшинства!

Кто-то сказал: Стиль — это победа человека над природой. А всё остальное — это просто копирование, фотографирование природы, реальности. К сожалению, сегодня  этот кондовый реализм победил и это и есть основной кризис искусства нашего времени. Когда это пройдет, неизвестно. Но, в любом случае, настоящие художники должны этому сопротивляться. Я сопротивляюсь.

Интервьюер: Амир Мусаев