«Жастар не туралы түсіреді?» — Бұл сұрақтақырыптар туралы емес, қазіргі қысқаметражды деректі киноның мәні туралы. Әрине, қысқаметражды фильм, ең алдымен, одан шындыққа, пішінге, кино тілінің құралдарына, режиссерлердің өз әдістеріне алғашқы қадамдары басталады. Кинодағы жаңа дауыстарды тану тарихы «қысқа дыбыстармен» кездесуден басталады. Ал ең қиын сұрақ — «Жастар қалай түсіреді?»: Олардың киносы әйгілі форматтар мен стереотиптерден таза ма? Жалпы алғанда, деректікино саласында еркіндік деген не?

Жас деректі фильм түсірушілердің не туралыайтқандары әрдайым естілмейді. Көрермендердің қысқаметражды фильмдермен кездесуі өте сирек кездеседі, бірақ олар болады. Мысалы, 2023 жылдың жазында Астанада 60 адамдық аудиторияға арналған бірнеше қалалық дипломдық деректі жұмыстардың тамаша көрсетілімі өтті. Дәл сол деректі жұмыстар көрермендерден ең үлкен жауап алуына себеп болды — бұл олардың «әндері» тыңдаушы жүрегіне жеткенінің көрсеткіші емес пе? Осы көрсетілімге жұмыстары таңдалғанда, мен бостандық туралы әңгіме қозғауға маңызды деректі фильмдердің біріне таныстым. Бұл — Дильназ Абраимованың «Неге бәрі дұрыс болмады, 64 себеп» атты қысқаметражды дипломдық жұмысы. Биыл фильм «Байқоңыр» фестивалінің ұлттық конкурсында ең үздік деректі фильм жүлдесін жеңіп алды, ал жақында ғана Ташкенттегі CinemaLove фестивалінде аналогиялық жүлде жеңіп алды. Бұл тенденция мен белгілі бір маңызды тақырыптық спектрге назар аударудың белгісі ме (ақырында, фильм — зорлық-зомбылық жарақат пен соған байланысты суицидтік ойлармен өмір сүріп жатқан қыз туралы, оның анамен қарым-қатынасы туралы), әлде автордың бұл туралы қандай тілмен сөйлейтіні туралы ма? Әлде, ақыр соңында, біз (көрермендер де, кинематографистер де) осы қажетті шынайылықтың, ой мен сезімнің еркіндігін ең күшті түрде деректі кинодан сезінеміз бе? Бәлкім, бәрі біртұтас болып табылады.

Жиі, жас авторлардың қысқаметражды фильмдері (сирек кездесетін жағдайларды қоспағанда) үлкен промо-тизер сияқты болып көрінеді, режиссерлар оны тарихты ұзақ зерттеуде толық ашуға үміттеніп жасайды. Мұндай тенденция деректі жоба бойынша жұмыс құрылымына сәйкес қалыптасатын сияқты. Бақытымызға орай және мүмкіндігінше, бұл әрқашан тақырыпты зерттеу мен дамытудың ұзақ және қиын процесі; Өкінішке орай және жеткілікті ресурстардың болмауына байланысты бұл қорлауды және көп уақытты қажет ететін қаржыландыруды іздеу немесе автордың өз ойын білдіру үшін өте шектеулі бюджеттік немесе уақытша мүмкіндіктері. Сондықтан қысқаметражды фильмнің ықшам, толық күйі мен сезіміндегі үйлесімді құрылымы жойылады. Мен бұл жерде режиссердің мәселесі емес, өндіріс мәселесі шешуші екеніне (бірақ ащы түрде) сенгім келеді.

Қысқаметражды деректі кино форматындағы мықты үлгілер туралы айтқанда, біз Виктория Шегайдың «Невидимки» және Аида Әділбектің «Alaqan» фильмдерін айтамыз. Менің ойымша, бұл — қысқаметражды кинодокументалистика үлгілері, мұнда экран уақытын құрастыру жұмысы «сурет – көрерменнің қабылдауы» арақатынасына, оның синтаксистік байланысына барынша дәл әрі нәзік жасалған. Сонымен қатар, экрандағы уақыттың еркін өтуі де сезіледі.

Мысалы, «Неведимки» — бұл өзекті әлеуметтік процестер мен форманың академиялық сипатының шебер үйлесімі, оның көмегімен бұл өзектілік деректі өнер пәні ретінде киноға қатысты мүмкіндігінше органикалық түрде жүзеге асырылады. Виктория Шегай фильмінің тақырыбының өзектілігі оның өзекті мәселелермен тікелей байланысында: біздің елдегі қарт адамдардың әлеуметтік және қаржылық қауіпсіздігі тақырыбы. Символдық атау фильмнің драматизмін тек күшейтеді, өйткені ол осы топтағы адамдардың өмір саласындағы жағдайды көрсетеді. Фильмнің үш негізгі кейіпкері арқылы құтқарушы (әлеуметтік қызметкер) мен құтқарылатын (қарт әйелдер) адамның бейнесі ұсынылады. Алайда, соңғы топтың мәртебесі айқын болса да, бірінші кейіпкердің мәртебесі уақыттың өзгеруімен анықталатын сұрақ болып қалады. Кинематографиялық тұрғыдан Виктория қолданатын бақылау әдісі ең органикалық, сондықтан бір мәнді болып табылады. Әдістің тазалығы бір жағынан баяу монтаждық ритмге бойлауға мүмкіндік береді. Тақырыптың әлеуеті де маңызды, өйткені ол «ажыратылған» кейіпкерлердің қазіргі заманғы портреттерінен немесе адамның өмір циклдерінің толық онтологиясынан тұратын циклға айналуы мүмкін.Режиссураның артықшылығы сөзсіз материалды меңгеруді қамтиды: рәміздермен жұмыс (күнтізбе, ескі фотосуреттер), кейіпкерлерді дәл сипаттайтын оқиғаларды шебер таңдау (мысалы, «Ардагерлер Одағында 8 наурызды мерекелеу», артықшылықтары). «Неведимки» концепциясы өзінің ұзақтығы мен формасы бойынша анық және қысқа. Және дәл осындай ерекшеліктер бізге қалған қысқаметражды киноның кейбір тұстарының дұрыс болмайтынын көрсетеді.

Мен үшін көркем деректі киноны қарағанда маңыздысы — авторды көру. Оның ракурсы, дискурсы, құралдары, тақырыпқа деген көзқарасы, баяндау тәсілі арқылы. Бұл да еркіндік туралы. Деректі кинода объективтілікке ұмтылу — бұл көбіне картиналардың объективтендірілуіне, сондай-ақ кейіпкерлердің уақыт пен болмыстың бетіне ғана үстіртін қарайтындығына әкеп соғады деп санамаймын. Бірақ маған назар аударған нәрсе режиссерлік әдістердің қазіргі канондық жиынтығы болды: жабық тізбекті теледидар, негізгі (кейде сахналанған сияқты) бақылау және, әрине, синхрондау. Және монтаждың материалды құрастыру тәсілі ретінде ерекше айтылуы тиіс, өйткені қысқаметражды фильмдер авторлары үшін бұл көбінесе тек кадрларды қосу болып қалады.Дегенмен, мұнда да ерекшеліктер бар. «Синхронды дала/темір жол» құрылысы мен Ядықар Ибраимовтың «Дина» картинасы арасындағы өте күшті байланыс есімде, мұнда ашық кеңістіктің ұзақ статикалық түсірілімдері (шекара немесе тіпті шекара) көрерменге қажетті ауаны берді. Бұл — ой саларлық күй.

Жоғарыда аталған «Alaqan» шығармасы автордың шешімі тұрғысынан көзге түседі, орталық көрнекі және драмалық шешімнің, яғни әйел қолының дәл табылғанының мысалы болып табылады. Барлығын бей-жай қалдыратын бейне, өйткені бұл балалық шақтың әмбебап символы. Ал кадрдың өлшеміне де қатысты «жекеден жалпыға дейін» баянды сәтті құрылымда автор оқиғаны біріктіреді және әмбебап етеді. «Невидимки» фильмінде синтаксис — бұл әлеуметтік қызметкермен байланысы бар ерекше кейіпкерлер. Қарт әйелдердің прозаикалық портреттерінде және оларды соңғы бөлімде көмекшісімен салыстыруда, сондай-ақ нақты өмір бейнелерінде (күнтізбе, дастархан) фильмнің тұтастығы мен нәзіктігі жатыр. Ал мұнда бақылау — бұл ғажайып пен ашылу, ол бізге осы «Невидимки» әйелдердің безендірілмеген, бірақ жүректі елжірететін тұрмысын ашады.

Дильназ Абраимованың «64 пункта почему все пошло не так» фильмінде анасы мен қызы бір-біріне әсер етеді, олардың керемет нәзік портреттері ауыртпалық, түсінбеушілік, депрессия, бас тартуға қарамастан, сол күйінде қалады. Жас кейіпкердің телефон жазбаларының анық құрылымында оның жеке азабы мен «не дұрыс болмады» тәжірибесі бар. Ал эпизодтардың, синхронизмдердің тоғысқан жерінде туындайтын ұстамсыз диалогтарда – күнделікті портреттерде туған мағыналарда – ана мен қыздың байланысы, олардың қайғы-қасірет басынан кешуі байқалады.

Жас қыздың құрбандардың кінәсіздігі туралы ойды айтатын кадрдағы әзіл-оспақ шектен тыс орынсыз көрінеді, бірақ ол баяндайтын құрылымда өзінің қатты, соққы беретін әрі әсерлі функциясын атқарады, мұнда сол қыңыр әзілдің себептері ашылады. Ал осы өте сүйкімді қыз бен мысық, және сұрақ: олардың балалық шағы қанша уақытқа созылады? Бұл өте айқын және әсерлі эпизодтарда жас доккиноның келесі маңызды ерекшелігі — тақырыптық әртүрлілік немесе жаңа шынайылыққа бет алу тенденциясы туралы өте анық және табиғи түрде айтатын жастық шақтағы ауыртпалық пен ауыртпалық пен жоғалту сезімі де жатыр.

Айқын нәрсе, бұл Дильназдың фильмінде тек балаларға жасалған сексуалды зорлық-зомбылық мәселесін ғана емес, сонымен қатар барлық жарақаттайтын жағдайларды түсінуге өте батыл әрі жеткілікті жақсы әрекет жасалған. Бұл фильмде көрермендермен бірге кейіпкерлердің басынан өткеретін, ата-аналардың өз балаларына деген назарын арттыруды қажет ететін тәжірибені көрсетуге үлкен мән берілген. Сенгің келеді, бұл өте қарапайым әрі күрделі тарих, бүгінгі таңда өзекті тақырыппен, автордың шығармашылығында соңғы нүкте болмайды, керісінше, авторлық пікірін әрі қарай дамытудың жалғасы болады деп үміттенемін. Сонымен қатар, бұл тағы бір деректі киноның даусына айналады.

Қайтадан жаңа шынайылық трендіне оралайық, өткен жылдың тағы бір жарқын қысқаметраждыжұмысы — Лаура Иманмадированың «Дом благодати» фильмі. Бұл аурудан немесе қарттықтанөлімге жақындаған адамдардың қиын да өзектітақырыбына арналған туынды, классикалықдәстүрлерде баяу әрі сезімталкинодокументалистика әдістерімен, жеке хоспис әлемінің — «Дом благодати» өмірінің ағысыментығыз бақылауда. Бейнеленген кейіпкерлердің шындыққа ұқыпты және мұқият қатынасы таң қалдырады: автор камера объективі арқылы осы әртүрлі адамдарға қаншалықты сүйіспеншілікпен және нәзік қарайды. Аватарды көріп отырғандардың жүзіне қарап, Лаура қиял әлемінің түрлі-түсті экран кеңістігінің контрастымен және үй тұрғындарының өте таныс және қорқынышты түсінікті әлемімен жұмыс істейді. Осылайша, суретте ғарыш бейнесі туды — соншалықты шынайы және мүлде керемет емес, бірақ осы аянышты сегіз наурыз гүлдері арқылы сезіледі.

«Беги, Адема, беги» Фаризы Танаева ның — бұл тақырып тұрғысынан тағы бір еркін автордың өзіне қойған сынағы. Ал бұл сынақтың кинематографиялық жүзеге асуында — нәзік әрі өте ыңғайсыз жеке тәжірибе көрініс тапқан. Шынайылықтың қаншалықты спекулятивті болуы мүмкін, әсіресе балалар мен олардың аурулары сияқты тақырыптарды қозғағанда? Бұл фильм, сөзсіз, спекулятивті. Бірақ осында Фаризаның өз тәжірибесі қаншалықты маңызды әрі жүрекке тиюші екені де айқын: оның анасына арналған закадровые дауыстық хабарламалары, сондай-ақ сынған шелек бейнесі, өте әсерлі, бірақ қойылған кадрлар. Біздің көздеріміз тек осы сынған шелекке қарап, тек оны ғана көрсе екен деп тілейсің, ал балалардың денелері сол сынған әлемнен тыс қалса деген тілек туындайды. Әрине, кейбір дау туғызатын қойылымдық сәттер де бар: тенденциозды ән-клип эпизоды, кейіпкерлердің құрметпен айтылған сөздерімен толтырылған ыңғайсыз сәттер. Негізінде, біреуі екіншісіне қайшы келмейді, бірақ бұл суретке тереңдік қоспайды. Қалайша шынайылық пен ашықтық, автордың өз сезімдеріне толықтай енуі кезінде, сырттан қараған сәтте таңқаларлық түрде спекулятивті және ойыншыл болып көрінетінін түсіну қызық. «Сыртқы көзқарас» жетіспеушілігі кейде эмоцияның тым ашық, тым «құйылған» болуына әкеліп, фильмге қажетті салмақты және сыни ойды жеткізуді қиындатады.

Екінші жағынан, ізденіс пен еркін қозғалыс әрекеті (тіпті аздап броундық болса да) жас қаздақты қажетті зұлымдыққа — көрерменге жету әрекетіне жетелейді. Бұл «кино мен журналистика арасындағы» форманы іздеуде көрінеді. Неліктен бұл болып жатыр? Әрине, өйткені деректі суретшілер аман қалуы керек. Ал, кинозерттеушілер мен деректі киноның тазалығына алаңдайтын мамандар, Канат Бейсекеева мен Ринат Балгабаевтың қазіргі околодокументальды фильмдерінен аулақ болып жүрсе де, олар өздерінің YouTube-продуктілерін деректі фильм деп атауды ұйғарды. Бұл енді түсінікті, бұл тұрғыда сынау қиын. Өйткені, анықтамалар тым аз, «креативті деректі киноны» түсіну керек еді. сы уақытта, қоғамның кемшіліктерін ашық және дауыстап көрсететін журналистік очерктер, елдің қазіргі мәселелерімен үндесіп, көрермендер, соның ішінде жас кинематографистер үшін «деректі кино» ретінде толықтай орнығып қалды. Сонымен қатар, бұл терминмен бірге кейбір әдістер де орнықты: сұхбаттар, ЗКТ, қолмен түсірілген камера (тревелинг), провокация, тағы да көптеген сұхбаттар және, әрине, мәселе мен оны жазу.

Маған «64 пункта почему все пошло не так» фильміндегі визуалды тәсілдің бастапқы нүктелері таныс болып көрінді, атап айтқанда, «кейіпкер галереясы» деген концепция (бұл фильмде — кейіпкердің табиғи тұрмыс жағдайындағы портреттік кадрлары немесе бет ерекшеліктеріне, тұлғасына, физиономикасына назар аударатын, фотосессияның бэкстейдж-кадрлары). Енді мен олардың екеуін де Ділназдың «Мен кіммін» атты алғашқы шығармасында да, Қазақстандағы интернет-сторителлингтің алғашқы өкілдерінің бірі Қанат Бейсекеевтің шығармаларында да байқадым.

Егер Бейсекеевтін, Балгабаевтін және басқа заманауи авторлардың шығармаларының құрылымын, олардың стилистикалық ерекшеліктерін, авторлық әдістерін материалмен жұмыс істеуде қарасақ, бұл интернет алаңдарында танымал және сәтті қолданылатын форма екенін түсінуге болады. Иә, олардың шығармаларында деректі киноға тән тәсілдер бар (сұхбаттар, репортаждар, бақылау, жасырын камера әсері және т.б.). Алайда, олардың табиғаты мен деректі фильмнің бейнелеу құрылымымен, кино өнері ретінде, аталған үлгілер ешқандай байланысқа түспейді. Өкінішке орай, қазіргі қазақстандық көрермен үшін «деректі фильм» термині әлдеқайда түсінікті әрі танымал. Сондықтан, мұндайақпараттық өнімдер де осы категорияға кіреді.

Бұл тезис шынымен жас режиссерлер үшін қауіпті ме? Онша емес. . Көрерменге материалды түсінікті түрде жеткізудің жаңа формасын іздеу барысында, сөзсіз, тақырыптар радикалданады және нарративке деген қызығушылық артады, бірақ Дильназ Абраимова сияқты фильмдер мұндай жаңа формада өмір сүруді табуға қабілетті, олар деректі киноның еркін өнер ретінде түсінігі шеңберінде орын табады.

Қазақстандағы жас деректі қысқаметражды кинематографияның жағдайын түсіну үшін симптоматикалық фильм тағы да бізге — көрермендерге, бағалаушыларға, мамандарға — бір қарапайым ақиқатты жеткізеді: кино еркін және әртүрлі болуы тиіс: тақырыптық, көркемдік, драмалық тұрғыдан. Ал осы еркіндікте әр жас кинематографистің дауысы — алтыннан да қымбат.

Авторы: Александра Поршнева