Жан-Люк Годар, конечно, известен в первую очередь как «классик» кино — уже очень много сказано о его самых известных работах, «На последнем дыхании», «Китаянка», «Безумный Пьеро», «Жить своей жизнью» и других, и о том, как он революционизировал язык кино в своё время. Обсуждениям поддавалось примерно всё — от связи Годара с философией постмодернизма до использования «рваных» нарративов, политических лозунгов и пресловутых «джамп-катов» (которые, на волне пожалуй слишком частых упоминаний, даже стали чем-то по типу мема). О его дальнейших работах сказано меньше: о «маоистском» периоде, о фильмах 80-х годов и, в особенности, о поздних работах XXI века говорили, но уже не так громко. Это можно понять, ведь, в сущности, Годар отринул более «сглаженные» и массовые, в сравнении с последующими фильмами, нарративы своих самых известных работ 60-х годов (что отнюдь не преуменьшает их достоинств), радикализовался кинематографически даже сильнее, чем политически, доведя свой стиль до абсолютного максимума. От того фильмы стали куда более «экспериментальными» и «авангардными». Хотя, пожалуй, отойдя от ярлыков, хотелось бы назвать их скорее полностью свободными относительно устойчивых определений искусства и кино в любой форме, свободными от «крупных нарративов», от искусственности и намеренной «красивости», одним словом — кино, сведённое к своему неограниченному максимуму, отринув всё лишнее. К тому же, Годар, будучи, казалось бы, «ветераном» индустрии, в поздние годы использовал современные диджитал технологии куда активнее, чем большинство молодых современников — частично снимал фильмы на Айфон и использовал это как приём, умел представить ныне кризисный ЗD-формат в его самой радикальной форме (наслоение изображений и текста друг на друга, даже, казалось бы, чрезмерная «объёмность» вещей на экране так, что они максимально приближены к лицу зрителя, использование двойной экспозиции и так далее); и в этом неконвенциональном использовании, в сочетании с авангардными нарративными техниками, и заключается определённое «новаторство». Впрочем, чтобы объяснить это полностью, нужно начать «издалека» — с первого возможного восприятия поздних фильмов Годара: «Прощай, речь», «Фильм — социализм» и «Книга образов».

«Прощай, речь» открывает текстовая цитата: «Все, кому не достаёт воображения, ищут убежище в реальности». Следом ещё несколько текстовых сообщений, написанных самым простым шрифтом. А дальше, на протяжении всего фильма, круговорот образов или, скорее, обрывков этих образов, частей распадающихся и воссоединяющихся вновь составляющих образа. Появляющийся и исчезающий, резко обрывающийся, меняющий уровни громкости, звук, «игровые» вставки с трудно читаемым сюжетом (хотя, впрочем, главные персонажи, достаточно архетипичные мужчина и женщина, вполне ясно угадываются), так же резко прерывающиеся кинохроникой, многочисленные цитаты, искажённые, «пиксельные», часто — размытые, с очень высокой яркостью и контрастом изображения природы, наслаивающиеся друг на друга текст и голоса. Звучит, с какой-то стороны, вызывающе — полная дезориентация в пространстве и времени, хаотичность мысли и восприятия, неудержимый поток сознания, проще говоря, такие вещи, которые могут отпугнуть при первом знакомстве неподготовленного зрителя.

И, всё же, активно используя самый нестандартный монтаж, самые, казалось бы, «низкие» технологии (снимать фильмы на телефон в 2025 явно привычнее, чем в 2014, когда вышел «Прощай, речь»), Годар преследует цель отнюдь не провокации и раздражения зрителя, а, скорее цель создать кино, которое руководствовалось бы логикой «свободной игры», некоего до-сознательного, абстрактного, естественного, возможно, даже детского, сознания, когда образ не до конца сформирован; когда с образом, кино и искусством, можно «играть», манипулировать, вне предзаданных канонов и создавать нечто абсолютно новое. И действительно, разве наше восприятие, вне устоявшихся канонов эстетики не такое же, как, допустим, наши хаотичные записи в телефоне? Абсолютно всё, что попадается под руку — аудио и видео заметки, хроника, новости, всё это на автоматическом, не до конца осознаваемом уровне, «пролетает» в нашей голове большую часть времени.

Одна из главных проблем центральных персонажей «Прощай, речь» — мужчины и женщины, Жозетт и Гидеона (имена, впрочем, толком не упоминаются и не столь важны в данном случае), заключается в постоянном непонимании между ними, из которого происходят их дальнейшие конфликты (включая нанесенный Жозетт Гидеоном удар ножом). Казалось бы, они говорят на одном языке, но между ними нет ясной коммуникации, в чём же причина? Корень проблемы Годар видит в самом языке — в словах, в образах (как говорится в «Прощай, речь» — «То, что они называют образами, становится убийцей настоящего»). В том, как слова, социальные действия, политическое подавление, постепенно подчиняют себе сознание, создают символический порядок, который препятствует пониманию. И выход из этого – «разделать» образ, разрушить его, проникнуть внутрь языка (киноязыка в т.ч.), и открыть некую новую выразительность, альтернативные образы, освобождённые от какого-либо диктата, языкового, в том числе, и взгляд, заместо тех неясных, бессмысленных и идеологизированных слов и образов, которые циркулируют в современной культуре.

Мы мыслим чередой бесконечных образов, картинок, звуков, букв, слов, восприятий, настолько массивной в нашем мозге, что, обратив внимание на свободный поток сознания, мы можем понять, насколько наше «рациональное» восприятие на самом деле тонкое — и какой огромный потенциал содержит в себе наша перцепция реальности. Более того, фрагментарность мышления в современную эпоху достигает максимума, поэтому и образы становятся фрагментарнее, звук не совпадает с изображением, текст не совпадает со звуком, и так далее. Не только в этих приёмах, но в цифровых технологиях, Годар находит способ «выплеснуть» это восприятие наружу — наиболее красноречиво об этом говорят даже не поздние его полнометражные фильмы, а последняя, вышедшая при его жизни, короткометражка — «Spot of the 22nd Ji.hlava IDFF», сделанная для фестиваля документального кино в чешском городе Йиглава. Всего одна минута фильма, состоящая исключительно из самого Годара, быстро пролистывающего фотографии на своём телефоне, и при появлении и смене каждой фотографии меняется звук, слышна цитата, резко прерывающаяся следующей — примерно то же, что происходит в нашем мозгу при взаимодействии с галереей в телефоне. Порядок мышления, восприятия, связывается с памятью, заключённой в устройстве, некое изначальное, неосознаваемое состояние потока образов в мышлении, которое Годар исследует, связывается с, казалось бы, типичным для современного человека, но не до конца исследованным «цифровым мышлением», если его можно так назвать.

Впрочем, Годар стремится не просто «отобразить» процесс мышления, найдя для этого новые средства, он пытается сделать из кино мыслящий организм и перестроить мышление зрителя. Наглядна его последняя полнометражная работа «Книга образов», сделанная исключительно из архивных материалов. Наслоение цитат, прерывание сцен — всё это не просто характеристики нашего «необработанного» восприятия, но структура самого кинообраза, который разбирается на части. «Книга образов», как и большинство фильмов Годара, крайне политизирована — темы Войны, Ближнего Востока и эксплуатации его Западом в этом фильме являются одними из главных. Годар покрывает множество историй и произведений; например, историю подавленного восстания леворадикальной молодёжи Фронта Освобождения Дофара в Омане, изображения Югославских войн, и так далее. Перемежёвывая, «расчленяя» кино на куски, Годар будто бы «разбирает» по частям и сам киноязык, сам кинообраз.

Классический кинообраз — это когда есть изображение, есть следующая за ним музыка или же простой звук, когда есть характеристика предмета или человека в центре образа, это взаимосвязь. Годар нарушает взаимосвязь, при том, что образы в его фильмах не изолированны, они не действуют по установленным правилам языка — не только языка в кино, а языка в целом. Годар, ссылаясь на политику, стремится разрушить политические предрассудки, вызвать в памяти забытые или «нелицеприятные» фрагменты истории, создавая искусство, доходит до полной, казалось бы, бессвязной, абстракции; показывая, что классическое искусство, привычные «ровные линии и правильные формы» в картине художника — далеко не абсолют, и даже не то, чтобы естественны, выходит в мир чистого, часто бесцельного, и даже, в каком-то плане, бессмысленного, но любопытного, «очищенного» от всего прежнего опыта, сознания кинозрителя,  чтобы открыть в его уме нечто новое.

Цифровая эстетика в данном случае является основополагающей, Жан Люк Годар убеждён в том, что путь к единству материальной, технической и интеллектуальной памяти то, что равным образом способно схватить материю, образовать ассоциацию и, следовательно, мысль, присуще именно тому распорядку, который встроен в цифровое сознание. Череда воспоминаний, ощущений, что мы испытываем при просмотре фотографий на телефоне, при съёмке и просмотре видео, при коммуникации — это будто бы наш собственный процесс мышления, «вывернутый наизнанку»; то, как мы видим себя со стороны, как мы «мыслим со стороны», это определённое хранилище памяти, в том числе и мировой, но той памяти и того восприятия, которые всегда «в потоке», и, следовательно, всегда меняются в нашем представлении.

«Искажённость» цифрового изображения — это тоже часть видения, возможно, наиболее правдивая из всех, ведь перенасыщенные цвета; пересветы — это всё черта интенсивности наших чувств, обострённых или приглушённых в момент переживания, которые мы и можем лицезреть на экране, заглянуть и в мир; который даёт нам ощущения, и в мозг, который их принимает, с некоей «другой» стороны, от полного образа, языка и до привычного мышления, в «Книге образов», в «Прощай, речь», в «Фильме — социализме» и других, более коротких работах последних лет Годара.

Автор: Кондров Евгений