Есть несколько вариантов написания аналитической статьи. В одном из них можно начать сухо: «Важнейшим из всех просвещающих искусств для нас является…». Окончание вы знаете. Дальше долго и подробно расписывать что такое эпоха просвещения в энциклопедическом смысле, и как удивительно, что цикличность философских, а дальше по цепочке, и культурологических явлений (#простигосподи) циклична. Следующий абзац можно было бы посвятить подробному рассказу и исторической справке о развитии кинематографа, в особенности всех тех течений, которые могли бы стать отголосками отказа от религиозности; и ложности догматических идей в сторону культа разума, как критерия истины. Здесь, мы бы вспомнили имена небезызвестных в кино рационалистов, кто усердно работал и служил всеобщему благостному счастью знания, и согласно дидактическим истинам вел стадо зрителей к свету истины – разума. А потом упереться в любопытный тезис: все моралисты, так или иначе сталкиваются с моментом глубокого, почти религиозно-фанатичного погружения в себя и свой собственный сенсуальный мир. Тут рацио тухнет.

Другой вариант развития событий – эссеистика, начинающаяся с высокопарной цитаты о том, что просвещение в купе с чем-то там создает нации. А дальше унестись о четырех всадниках философского размышления в бесполезную демагогию об упоительности, гармоничности, стройности, важности просвещения. И как в условиях нынешнего национального самосознания важно было бы вот так поэтично, возвышенно, привлекательно, и не побоюсь этого слова – выгодно, доставлять населению правильные истины, разумные смыслы. После этого непременно столкнуться в анализе с конъюнктурой просветительских фильмов о нашей истории, личностях, событиях, в которых даже самой грубой сути просветительства и разума не выкристаллизовать. Да, в этом тезисе уже совсем нет исследования чувств, как нет погружения в идеи. Здесь тупик демагогии.

Так можно ли говорить об отголосках просвещения в современных реалиях, о каких-либо стилистических особенностях и течениях в кино-процессе и связывать их с опытом прошлого? А самое главное – нужно ли? И если да, то кому? 

Одной из ипостасей сути искусства (в том числе самого важного для нас) ни много, ни мало является акт выражения; артикуляции идеи и чувств: будь то человек, как идея или созерцание, как момент истинного познания объекта, или предмета. Мы так часто говорим о спиральности движения во времени, о вопросах самоидентификации в многоликом мире, а ещё о необходимости становится прогрессивнее и просвещеннее, что совсем забываем разложить по полочкам то, какими инструментами оперирует нынешнее время. И вот мы снова оказываемся в “межвременье” и видим уж хорошо знакомые черты эпохи, правда, серьезно искаженные этим самым “межвременьем”. Впрочем, кино нам в помощь, ведь именно оно на протяжении последних ста лет яснее всех прочих искусств рефлексирует на процессы общества.

Говоря об истории кино (не только мировой, но и национальной) совершенно естественно принято обозначать стилистические направления, которые прорастают из идей времени, исторического контекста, столкновения и единения того, и другого. Укрупняясь до истории казахского кино, мы вспоминаем работы мэтров, поколение семидесятников, казахскую «новую волну», постволновцев, детей Независимости… В каждом из направлений – свой набор воплощения идей: национальных, индивидуалистических, радикальных и, опять же, конъюнктурных. Некоторые из исследователей кино говорят о хрупкости и боли, идеях нового романтизма. Тем временем, работы современных авторов ретранслируют борьбу с радикальным традиционализмом и переосмысляют религиозное воздействие на современного казахстанца. 

Идеи просвещения рождают новое поколение – поколение индустриализации. Здесь важно напомнить (даже себе), что новое поколение авторов (как и их фильмы) работают на настройку киноиндустрии – производства/продажи фильма, не только как произведения искусства, но и качественного окупаемого (а значит работающего с запросами зрителя) продукта. Конкретно этот момент является принципиальным и в освоении, и адаптации мало распространенных в казахстанской киноиндустрии жанров. С момента агонии бытовой комедии, которую констатировали мои коллеги кинокритики и соответствующему запросу далеко не такого ограниченного зрителя, как могли себе представить авторы, стали появляться новые старые жанры. Каждый из наиболее заметных фильмов, и предвосхитил, и подготовил зрителя к новым реалиям не только кино, но и жизни гражданского общества; стал активно работать с (раз-) проработкой коллективных травм прошлого. Если вышедший ранее ряд фильмов «Келинка Сабина» Нуртаса Адамбая был спекуляцией на исконных и традиционных национальных образах (аула, семьи и иерархии в ней), то сейчас стали появляться фильмы, продолжающие погружаться (или спекулировать?) в идеи критики бессмысленного и беспощадного традиционализма, и двигать рамки зрительского восприятия. Например, «Дәстүр» — безотносительно его художественного качества, фильм вскользь отражает чудовищную статистику смертности. Одной рукой авторы фильма будто бы отвешивают смачный “шапалак” всему тому, что мы называем предрассудками и культурой «уята», другой рукой – благоговейно поглаживают подолы ослепляющей (не путать с ослепительной) религиозности, к коей на самом деле вопросов не меньше, чем к главному антагонисту фильма. А…ой! Простите. Антагонистом в этой религиозной корреляции оказывается женщина (как удобно!). Где, спросите вы, тут в таком случае идеи просвещения? На глубине расширения жанрового репертуара и расшатывания зрительских вкусов – отвечу я вам. Плохо сделанный, но размахивающий всё той же страшной статистикой «Дәстүр» работает со зрителем типично индустриальным способом: под громким лозунгом занять жанровую нишу, подсадить на нее зрителя – это похоже на типичный подход эксплуатейшена. Любопытным по-прежнему остается то, стоит ли нам опасаться второго фильма? 

Но давайте немного о позитивном в контексте зрительского диапазона. Все мы помним (ну, или слышали) громкую кинотеатральную историю фильма «Бакыт» режиссера Аскара Узабаева и продюсера Баян Алагузовой – обратный пример, когда активная работа над производством комедий (великий эксплуатейшен!) сработал в сторону не столько зрительской заинтересованности, сколько на обострение внимания к теме домашнего насилия. Даже при условии, что многими фильм был просмотрен сквозь прижатые к лицу ладони — это грань преступной традициональности и ее жесткое экранное воплощение (контрастирующая с ужасами происходящего на экране яркость кадра, пронзительные актерские перформансы) во многом, как мне кажется, предопределили градус нетерпимости общества к подобного рода случаям, настроили внутренние камертоны граждан на пристальное внимание к теме, пролили свет на реальность. Да, жанр фильма – драма, никакой эксплуатации. Как и фильмы «Схема» Фархата Шарипова, «Степной волк» Адильхана Ержанова, «Братья» Дархана Тулегенова. 

Говоря о последнем фильме Ержанова, становится особенно любопытно, как законы индустрии меняют, казалось бы, ранее весьма творчески радикально настроенные авторы. Партизанское кино давно кануло в лету, а главный его представитель ежегодно снимает по фильму (в худшем случае). Но в этом примере интереснее всего не то, сколько фильмов создается автором, а то какими принципиально отличающимися от способов производства и идей они выходят. Хотя Ержанов сохраняет свой ноктюрный стиль и приверженность реалистическому взгляду на окружающую действительность (аул Каратас – образ страны), нельзя не заметить, насколько важным для протаптывания дороги фильму на киноэкраны является работа режиссера с жанрами. А еще, например, в «Степном волке» совсем нет света, при том, что фигурально очень много его пролито на темную сторону жизни в нашей стране. Да и визуально картина буквально взрывная: с большим количеством огня, действия и горького смеха, переходящего в оскал. Вообще в творчестве Ержанова как в лучших традициях просвещения всегда большую часть занимает холодный рационализм. С волками жить – по-волчьи выть. И дети Независимости находят свое место в большой машине индустриализации. А разве не это признак времени?

Вообще сложно не заметить, как жесткость и жестокость органично и пугающе вошли в жанровую вилку интересов – как авторов, так зрителей. Одновременно, с тем они стали играть роль необходимого для концентрации внимания страха. Оттого ли, что нас в действительности окружает всё меньше света, или потому что сила воздействия увеличивается, и культурного шока избежать уже не получается. Но еще одним из знаковых моментов в этой истории является естественное культурное и эстетическое (нет, я не ошиблась) просвещение. Например, упомянутый ранее мною фильм «Братья» ‒ это уникальное визуальное воплощение героев в поисках отца, мечущихся то в заброшенных вонючих общагах, то вырывающихся на свободу – в аул; бегущих к морю. Их стремление найти отца, оборачивается гражданским беззаконием, но в «братской» системе координат всё, что происходит – это закон. Идейно смерть отца – рациональное решение младшего брата, своеобразная отвязка и сепарация от детских иллюзий. И снова – работа с «пацанской» темой, попадание в тренды.

​Говоря о трендах как не упомянуть фильм «Каш». Продукт индустриализации, этот фильм, как и «Дәстүр», одним своим лицом заявляет серьезный и визуально насыщенный разговор на тему ашаршылық (голодомора), другим – подмигивает кликбейтным актерам (и не только), и вообще ведет себя как «Заблудившийся» Акана Сатаева, на максимально выкрученных скоростях студии А24 (привет, неочевидные и необозначенные признаки этно-хоррора). Хотелось ли к визионерскому взгляду Айсултана Сеитова добавить определенности в сюжетной линии? Да. Однако факт забитых кинозалов, причем самой молодой возрастной категорией зрителей – это факт, подтверждающий рабочую схему, при которой абсолютом становится зрительский опыт. И когда мы говорим об идеях из прошлого, мы искренне хотим, чтобы они давали нам хоть какой-то просвет.

Авторка: Александра Поршнева