«О чем снимают молодые?» — этот вопрос не о темах, а самой сути современного короткометражного доккино. Конечно, короткометражного прежде всего, с него начинаются первые шаги к реальностям, форме, средствам киноязыка, методам самих кинематографистов. Со знакомства с «коротышками» начинается история узнавания новых голосов в кино. Но сложнее всего остаётся вопрос «как снимают молодые?»: свободно ли их кино от пресловутой форматности, стереотипности суждений. И вообще — что такое свобода в документальном кино?

О чем поют молодые документалисты не всегда слышно. Так редки зрительские встречи с короткометражными доками, но и они случаются. Например, летом 2023 года в Астане состоялся замечательный кинопоказ пары выпускных столичных документальных работ для аудитории в 60 человек. И именно документальные работы вызвали максимальный отклик со стороны зрителей — это ли не показатель того, что «песни» эти отзываются. Отбирая работы для этого показа, я и познакомилась с одним из важных для разговора о свободе документальных фильмов. Это короткометражная дипломная работа Дильназ Абраимовой  «64 пункта почему все пошло не так». В этом году, фильм забрал приз за лучший документальный фильм в национальном конкурсе фестиваля «Байқоңыр», и буквально на днях выиграл аналогичную награду на фестивале CinemaLove в Ташкенте. Говорит ли это о тенденции и внимании к определенному знаковому тематическому спектру (все-таки фильм о девушке, проживающей травму насилия и вытекающие из всего этого суицидальные мысли, о ее взаимоотношениях с матерью), или о том, каким языком говорит автор об этом. Или в конце концов, важнее становится то, что мы (зрители да и кинематографисты) чувствуем этот самый глоток необходимой реальности и свободы мысли и чувствования ярче всего в документальном кино. Похоже, всё вместе.

Часто, короткометражные фильмы молодых авторов (за редким исключением) выглядят как большой промо-тизер, который режиссеры собирают в надежде развернуть историю в более продолжительном исследовании. Кажется, что такая тенденция складывается сообразно тому, как строится работа над документальным проектом. К радости и по возможности — это всегда долгий и кропотливый процесс изучения, и разработки темы; к грусти и по отсутствию достаточных ресурсов — это муторный и трудоемкий поиск финансирования, или весьма ограниченные бюджетно, или временно возможности для высказывания автора. Потому затирается стройность структуры короткого метра в своем лаконичном, завершенном состоянии и ощущении. И хочется (но и горько) верить, что производственная, а не режиссерская проблема здесь является решающей.

Когда мы говорим о крепких образцах короткометражного формата доккино, то говорим о прекрасных и цельных по воплощению темы и образов фильмах «Невидимки» Виктории Шегай и «Alaqan» Аиды Әділбек. Как по мне, это образцы короткометражной кинодокументалистики, в которых работа с конструированием экранного времени выполнена максимально точно и деликатно в соотношении «образ – восприятие зрителя», и их синтаксической связи. А при том — само свободное течение времени на экране.

Например, «Невидимки» — это умелое сочетание насущных социальных процессов и академичности формы, с помощью которой эта актуальность воплощена максимально органично по отношению к кино, как предмету искусства документалистики. Актуальность темы фильма Виктории Шегай заключается в прямой связи со злободневными вопросами: темой социальной и финансовой незащищенности пожилых людей нашей страны. Символичное название картины лишь подчеркивает драматизм происходящего в сферах жизни этого слоя населения. Через трех центральных героинь подается портрет человека, раскрываемого в двух ипостасях: спасителя (социальной работницы) и спасающихся (пожилых женщин). Однако, если статус последних более чем определен, то насколько однозначен статус первой — вопрос времени. С кинематографической точки зрения, используемый Викторией прием наблюдения наиболее органичен и оттого — однозначен. Чистота приема позволяет проникнуться неторопливым монтажным темпом с одной стороны. Важен и потенциал темы, которая могла бы перерасти в цикл современных портретов «отчужденных» героев или полноценную онтологию циклов жизни человека. К достоинствам режиссуры определенно можно отнести владение материалом: работу с символами (календарь, старые фотографии), умелым выбором событий, точно характеризующих персонажей (например, празднование 8 марта в «Союзе ветеранов», поход за пособием). Концепция «Невидимок» ясна и лаконична в своей длительности и форме. И именно такие исключения говорят нам о том, что с остальным короткометражным кино что-то не так.

Что для меня важно, когда я смотрю художественную документалистику? Видеть автора. Через его ракурс, дискурс, инструментарий, отношение к теме, способ повествования. И это тоже про свободу. Не уверена, что именно погоня за объективным в документалистике виной тому, что большинство картин подвержено этой самой объективизации, а в некоторой степени — и поверхностному скольжению по глади времени и бытий героев. Но заметным для меня стал каноничный уже набор режиссерских приемов: ЗКТ, базовое (иногда будто постановочное) наблюдение, конечно же, синхроны. Отдельно стоит остановиться и на монтаже, как способе конструирования материала, который подчас для авторов короткометражных фильмов ограничивается лишь склейкой кадров.

Есть однако и здесь исключения. Запомнилась очень сильной связью конструкция «синхрон – степь/железная дорога» картина «Дина» Ядыкара Ибраимова, где продолжительные статичные кадры открытого пространства (приграничного или вообще пограничного) давали тот необходимый зрителю глоток воздуха и одновременно нестираемый образ конфликта привычной реальности с правдой, рассказанной героиней. Отрезвляющее состояние.

Яркая с точки зрения авторского решения уже упомянутая ранее работа «Alaqan» — пример точной находки центрального визуального и драматургического решения, а именно женской руки. Образ, который каждого оставит неравнодушным, потому что это универсальный символ детства. А в повествовательно удачной структуре «от частного к общему», касающейся и крупности кадра, автор объединяет и универсализирует историю. В «Невидимках» синтаксис — это уникальные героини, связанные соц. работником, навещающим их. В прозаических портретах пожилых женщин и сопоставлении их в заключительной части с их помощницей, как и в точных образах реальности (календарь, застолье) кроется целостность и деликатность всего фильма. И здесь наблюдение — это чудо и откровение, которое раскрывает нам не приукрашенный, но трогательный быт этих женщин-невидимок.

В картине Дильназ Абраимовой «64 пункта почему все пошло не так» трогательные сами по себе мать и дочь, невероятно нежные их портреты остаются таковыми, несмотря на артикулируемые переживания: боль, непонимание, депрессию, отрицание. Во внятной структуре телефонных заметок молодой героини — ее личная боль и проживание «того, что пошло не так». А в неуловимых диалогах, возникающих на стыке эпизодов, синхронов, – в рождающихся в бытовых портретах смыслах, – связь матери и дочери, их изживание горя. Неуместно смешливый кадр, в котором молодая девушка озвучивает мысль о невиновности жертв, максимально жесткий, ударный и действенный в структуре повествования, где есть место раскрытию причин этой горькой смешливости. И эти трогательные девочка и котёнок, и вопрос: а сколько продлится их детство? В этих очень ясных и трогательных эпизодах кроется и анализ, и по-юношески мучительное и интимное ощущение боли и потери, которое очень внятно и естественно говорит о следующей важной черте доккино молодых — тематическом разнообразии или тренде на новую искренность.

Очевидно, что в фильме Дильназ была сделана очень смелая и довольно неплохая попытка осмысления не столько проблемы сексуального насилия над детьми, сколько всего травмирующего – и того, что стоит прожить вместе с героями зрителям, что стоило бы внимания родителей к своим детям. Хочется верить, что эта очень простая и сложная  история с довольно актуальной сегодня темой не будет точкой в творчестве автора, а станет продолжением разработки авторского высказывания, выраженного, кстати, в том числе и в тематическом проблемном спектре. А вместе с прочим, превратится в еще один голос документального кино.

Возвращаясь к тренду на новую искренность, хочется отметить, еще одну яркую короткометражную работу прошлого года – фильм «Дом благодати» Лауры Иманмадировой. Посвящённая одной из нелёгких, но актуальных тем умирающих людей (от болезни ли, от старости ли), картина в классических традициях поступательной и чуткой кинодокументалистики, пристально следит за течением жизни маленького мира частного хосписа – Дома Благодати. Завораживает кропотливое и бережное отношение к реальности изображаемых героев: как любовно и нежно глядит через объектив камеры автор на этих разных людей. Вглядываясь в лица смотрящих «Аватар», Лаура работает со стыком контрастов красочного экранного пространства фантастического мира, и довольно знакомого, и пугающе понятного мира жильцов Дома. Так, в картине рождается образ космоса — такого истинного и совсем не возвышенного, а осязаемого через эти жалкие восьмимартовские цветочки.

«Беги, Адема, беги» Фаризы Танаевой с точки зрения темы — ещё один вызов свободного автора самому себе. С точки зрения воплощения этого вызова, в кинематографическом качестве — деликатный и очень неудобный личный опыт. Насколько искренность может быть спекулятивной, особенно когда касается темы детей, тем более с заболеваниями? Стопроцентно спекулятивна. Но насколько важны здесь трогательные и важные переживания самой Фаризы: ее закадровые голосовые сообщения для мамы, пронзительные, конечно, постановочные кадры изломанных вёдер (как хочется, чтобы изломанными наши глаза видели только их, а не детские тела). Есть конечно и несколько очень спорных постановочных моментов: тенденциозного песенно-клипового эпизода, очевидных неловких сцен с проговариванием героями благоговейных фраз. В принципе одно другому не противоречит, но глубины картине это не придаёт. Так удивительно, как искренность и откровенность могут показаться заигрывающими и спекулятивными при полном погружении автора в самую суть собственных переживаний, без отрезвляющего взгляда «со стороны».

С другой стороны, поиски и попытки свободного движения (даже если и немного броуновского) приводит молодой каздок к необходимому злу — к попытке достучаться до зрителя. И выражено это в поиске формы «между фильмом и журнализмом». Почему это происходит? Конечно, потому что документалистам приходится выживать. И пока киноведы и исследователи кино, болеющие за чистоту документального кино, как искусства, воротили нос от современных околодокументальных фильмов Каната Бейсекеева и Рината Балгабаева, они взяли да и назвали свой YouTube-продукт документальным фильмом. Так понятнее, осуждать это сложно. Ведь дефиниций так мало, разобраться бы с «креативной документалистикой». Тем временем, журналистские очерки, ярко и громко разоблачающие пороки общества, резонирующие с современными проблемами страны, вполне комфортно осели в сознании зрителей, в том числе молодых кинематографистов, как «документальное кино». Вместе с этим термином укоренились и приемы: интервью, ЗКТ, ручная камера (трэвелинг), провокация, и ещё много-много интервью и, конечно, проблема и фиксация.

Мне показались, знакомыми истоки разработки визуального приема в фильме «64 пункта почему все пошло не так», так называемой «галереи героя» (в данном фильме – это портретные кадры героини в естественной среде проживания, или акцентирующие внимание на чертах лица, личности, физиогномике бэкстейдж-кадры с фотосессии). Теперь, я прослеживала их как в творчестве самой Дильназ в ее ранней работе «Кто я», так и в работах одного из первых представителей интернет-сторителлинга в Казахстане Каната Бейсекеева.

Если всматриваться в структуру произведений Бейсекеева, Балгабаева и других современных авторов, в их стилистические особенности, авторские методы работы с материалом, то можно понять, что это очень удачная и весьма популярная на интернет-площадках форма запечатления. Да, в них есть приемы, свойственные документальному кино (интервью, репортаж, наблюдение, эффект скрытой камеры, и т.д.). Но ни с его природой, ни с повествовательной структурой документального фильма, как киноискусства, вышеупомянутые образцы никак не соотносятся. К сожалению, для современного казахстанского зрителя понятнее и популярнее термин «документальный фильм». Потому сюда идут и такого рода информ-продукты.

Так ли этот тезис опасен для кино молодых? Не совсем. В поиске внятной формы донесения материала до зрителя безусловно происходит радикализация тем и перекос в сторону нарратива, но подобные фильму Дильназ Абдраимовой, картины способны нащупать ту самую новую форму существования фильма в рамках понимания свободного искусства доккино.

Симптоматичная для понимания состояния дел молодого короткометражного документального кино в Казахстане картина в очередной раз дает понять нам — зрителям, ценителям, профессионалам, одну простую истину: кино должно быть свободным и разным: тематически, художественно, драматически. И в этой свободе голос каждого молодого кинематографиста — на вес золота.

Авторка: Александра Поршнева