Сегодня казахстанская киноиндустрия обретает свой путь, создавая фильмы, которые отличаются самобытностью и интересом. Эти фильмы не всегда легко воспринимаемы, порой они кажутся непонятными, но, несмотря на это, они вселяют надежду на будущее разнообразие индустрии. Важно понимать традиции и повторения этих традиций в казахском кино. Мы будем говорить о мультисимволах, метафорах, образах и вариациях, которые характерны для нашего кино, о том, что происходит с ним сегодня. Ведь важно не только наблюдать за происходящим, но и анализировать то, что мы видим, чтобы двигаться вперёд.

В этой связи важно отметить большую работу, которую в прошлом году провела Ассоциация кинокритиков Казахстана – был выпущен сборник статей «Казахское кино. Культурная матрица и тренды». Он охватывает период с 2018 по 2023 год. Это исследование важно, потому что оно даёт разные взгляды на то, что происходило в истории кино Казахстана за последние пять лет. Кроме того, сборник ‒ это еще и моментальная реакция на текущие события – возможность писать историю в реальном времени, наблюдая за быстрыми изменениями. Поэтому, говоря о кино Казахстана, мы подразумеваем ту культурную матрицу и те её тренды, что формируют индустрию.

Используя индустриальную оптику, казахское кино можно представить как иерархию жанров. Игровое кино в этом контексте ‒ это хищник индустрии, поскольку занимает главенствующее место на большом экране. Мы привыкли обсуждать именно его и хорошо знаем авторов в этой сфере. Документальное кино я бы сравнила с камерой-обскурой ‒ оно тихо и незаметно поглощает реальность, внося свой вклад в общее восприятие. Анимацию в общеизвестном её виде можно обозначить как нечто по-Миядзаки безликое. Но та анимация, что не доступна широкому зрителю – это совершенно отдельный, уникальный мир, который открывает нам новые горизонты.

Кроме того, казахское кино формируется через образы, которые становятся частью национальной идентификации. Эти образы и символы ‒ основа кинематографической матрицы, которую определяют элементы национального самосознания. Те элементы, что играют ключевую роль в нациостроительстве (о чём писала Гульнара Абикеева в одноимённой книге), переходят в кино, становятся его неотъемлемой частью. Особое место в казахском кино занимают такие ключевые образы, как пространство, герой, семья и дом. Эти символы неразрывно связаны с культурой и традициями нашей страны. Определённым образом они существовали в кинематографе на протяжении долгого времени.

Два года назад мы с командой записывали подкаст с моей коллегой из Татарстана – кинокритиком Адилей Хайбуллиной. Мы спросили её, каким она видит казахское кино как зритель (равно) представитель родственной тюркской культуры. Адиля ответила, что если в фильмах появляются длинные планы степи и одинокие герои из аула, то это ‒ казахское кино. Такой образ сложился в её восприятии, и это, знаете, весьма характерно для той части нашего кино, что принято обозначать как «фестивальное».

Важно отметить, что Гульнара Абикеева в своей книге «Нациостроительство…» подробно описала, как ландшафт влияет на восприятие и определяет взгляд на мир. Она приводила слова одного из исследователей, который говорил, что ландшафт является важнейшим фактором, формирующим восприятие национальной культуры. Мы с вами, как казахстанцы, знаем, что для нас степь, аул, просторы ‒ это не просто стереотипы, а реальная часть нашего бытия. Как известно, бытие определяет сознание, и именно оно формирует то, как мы реконструируем мир посредством искусства. Поэтому так важно говорить о пространстве в казахском кино ‒ о тех образах, которые оно воплощает, и о том, как это пространство влияет на наш взгляд на мир и на искусство в целом.

Пространство в казахском кино (помимо степи) ‒ это, конечно же, аул. Возможно, для вас это слово звучит немного смешно, может показаться архаичным, но, несмотря на появление новых пространств в кино, аул остаётся центральным образом казахского кинематографа. Важным аспектом является то, что аул как пространство основывается на древних тюркских представлениях о мире. Он соединяет три важнейших элемента: землю, подземный мир и верхний мир – мир Тенгри. Это наследие тенгрианского прошлого, которое не ушло из нашей культуры. Вспомните, например, открывающую сцену из фильма «Қаш», где вертикальная панорама представляет нам три пространства: верхнее – с самолетами, срединное – человеческое (историческое), и нижнее – могила (царство мертвых). Этот приём, часто встречающийся в казахском кино, символизирует единство земли и небес, связь с миром духов. Вот почему я бы советовала рассматривать образ аулав двух ипостасях.

Первая ‒ это воспоминания о детстве. Мы видим это в таких фильмах, как «Сестра моя, Люся» Ермека Шинарбаева, «Мой дом на зелёных холмах» Аси Сулеевой, «Подарок Сталину» Рустема Абдрашева, «Секер» Сабита Курманбекова и др. Этот аул предстаёт как нечто эфемерное, приукрашенное, яркое, тёплое и настоящее. Воспоминания о нём всегда насыщены чувством, несмотря на их призрачность. Этот мир осязаем, он живой. Осязаемость эта передается через детали ‒ как изображены земля, ветер степи, как построен кадр, в котором пространство поглощает героя. Это особенно важно, потому что камера часто показывает землю, давая зрителю ощущение её присутствия и мощи. Пространство аула создается не только через визуальные детали, но и через культуру, традиции и образы, которые мы унаследовали от наших предков.

Вторая ‒ это реальность, которая порой не совсем объективна. Это пространство, где подлинность переплетается с мифологией, где внутренний мир героев часто становится не менее важным, чем внешняя действительность. Это реальность героев, реальность их времени, обстоятельств, в которых они оказываются. В таких фильмах, как «Атамекен» («Земля отцов») Шакена Айманова, «Жылама» Амира Каракулова или«Тюльпан» Сергея Дворцевого реальность оказывается многослойной. В «Атамекен» это реальность мальчика и его дедушки, которые едут в поисках братской могилы, гдепохоронен отец/сын. В «Жылама» и «Тюльпане» это реальность, в которой все жестко, непреукрашенно и порой утрировано.

Третья – это пространство иллюзий. Когда мы говорим об иллюзии аула, мы не имеем в виду нечто миражное. Иллюзия аула ‒ это открыточный образ, идеализированный и утрированный в положительную сторону. Это ‒ аул, каким его хочется видеть, но который на самом деле не соответствует действительности: будто всё здесь красиво, безупречно, красочно. В таком отображении (вы все видели такие фильмы) есть нечто искусственное, лишённое правды.

Четвертая – это антимир, и тут возникает интересный поворот. Например, в фильме «Игла» Рашида Нугманова есть сцена, где герой Виктора Цоя увозит Дину, пытаясь избавить от наркотической зависимости. Куда он её везёт? В пространство погибшего Аральского моря, туда, где на месте высохшего моря стоят корабли. Это пространство заброшенности, пустоты, отчаяния. И это ощущение, как странный, бредовый контраст. С другой стороны, антимир ‒ это когда аул, деревня становятся антимиром по отношению к герою, к героине, которых этот аул не принимает как часть своего мира, не впускает (например, как в фильме «Аксуат» Серика Апрымова). Это пространство, где аул не является реальностью или воспоминанием из детства. В таких произведениях, как «Уроки гармонии» (реж. Э. Байгазин) аул предстает в другом свете ‒не как идеализированное место, а нечто чуждое и неприветливое. Важную роль в формировании этой ипостаси образа играет картина «Хозяева». Адильхан Ержановпостроил собственную вселенную сжав её до аула Каратас, который стал не просто названием, а символом порочной стороны жизни страны.

Разумеется, пространство в казахском кино не ограничивается лишь степью и аулом. Сегодня мы всё чаще видим на экранах город. Особенно интересно то, что помимо Астаны и Алматы, в некоторых фильмах, таких как, например, «Братья» Дархана Тулегенова, мы встречаем городские реалии западного Казахстана. Это уникально, потому что такие ландшафты создают связь с действительностью и в то же время чётко обозначают, как пространства влияют на его героев. Пространство города в казахском кино, как и в случае с аулом, многослойно и многозначно. Здесь перекликаются иллюзия и реальность, антимир и элегия, лёгкость города из воспоминания о детстве. Город и аул часто выступают как парные пространства, противопоставляемые друг другу, если это не сугубо городская или аульская история. Когда герой переходит из одного пространства в другое, мы неизбежно сталкиваемся с этой параллелью.

В фильме «Балкон» Калыкбека Салыкова, например, город изображён с поэтичной лёгкостью и элегией. Это потрясающая картина, которая говорит со зрителем не только о детстве, но и об эпохе в целом ‒ о конце сталинизма в Казахстане и о том, какое предчувствие это окончание дарит. В фильме «Дос-Мукасан» изображение города также пронизано элегией, что подчёркивает его значимость и для героев, и для времени, в котором они живут. Фильм открывается коптерным пролетом над Алматы, и завершается он аналогично. Он повествует не только об истории группы, не только о коллективе, но и об истории города, взывает к коллективной памяти. Такое возвращение города к собственным воспоминаниям ‒ это красиво.

Образ города в казахском кино, особенно в «Районах» Акана Сатаева, воспринимается как место действия, как инструмент фиксации происходящего. Как и в «Тренинге личностного роста» Фархата Шарипова, где город ‒ это важный элемент, раскрывающий персонажей. Если мы рассматриваем город с точки зрения реальности, то он может быть просто фоном для событий. Однако нельзя исключать, что в этот фон не может быть вложен дополнительный смысл. К примеру, в конце «Тренинга» мы видим, как герой поднимается на лифте: в этом моменте город становится символом его «возвышения» ‒ пусть и с большим вопросом к морали происходящего. Важно, что город формирует героев, он становится их реальностью.

Разумеется, город тоже может быть иллюзией. Мы видим это в огромном количестве современных казахских фильмов, где город используется исключительно как фон. Гораздо интереснее, когда город выступает как антимир. Это можно наблюдать в картине Фархата Шарипова «Схема», в котором Алматы становится молчаливым свидетелем того, что происходит с главной героиней. В фильме «Умри или вспомни» Ернара Нургалиева, на жанровых рельсах дается уникальная интерпретация «города N» ‒ночного, неонового, неопределенного.

Тема возвращения к аулу постепенно начинала проявляться в творчестве Адильхана Ержанова, в его дебютном фильме «Риэлтор». Это возвращение связано с тем, что герои сталкиваются с реалиями своей родины. Этот мотив имеет огромное значение, он интересен и глубок, поскольку ставит вопросы о взаимодействии человека с его корнями и местом происхождения. Так, пространства города и аула часто переплетаются и резонируют друг с другом, но при этом, если они используются вместе, они создают противостояние, показывая два разных мира.

Еще одной частью парадигмы национального кино является образ героя. Гульнара Абикеева также подробно анализирует его воплощения в своей книге «Нациостроительство в Казахстане и других странах Центральной Азии», в которой она точно и ясно описывает эволюцию героев на протяжении всей истории казахского кино. Выделим для себя несколько ключевых образов, актуальных к рассмотрению с позицииказахского кино.

Батыр ‒ это не только фольклорный архетип, символ казахской идентичности, но и герой, который вступает в бой с трудностями, преодолевает препятствия и стремится к своей цели, достигая успеха. В современных фильмах этот образ тоже сохраняет свою значимость. Например, в картине «Дос-Мукасан». Похожее фольклорное преодоление можно увидеть в «Паралимпийце» Алдияра Байракимова.

Кроме того, в казахском кино есть и образ бунтаря. Cтоит снова вспомнить «Иглу», где главный герой в полной мере отражает дух времени. В дополнение, и как итог бунта конца 80-х, на киноэкранах 90-х появляется герой-лузер. Это ключевой, значимый образ характеризующий слом мужского образа периода межвременья. Например, в «Аксуат» герой ничего не добивается, он проигрывает антимиру-аулу, который буквально изгоняет его. Подобное неприятие, но теперь уже городской среды можно увидеть в фильме Наримана Туребаева «Маленькие люди», где изображено состояние мужчины, который не в силах изменить ситуацию, не может повлиять на мир вокруг. Разочарование и бессилие синонимичны лузеру.

Пережив слом и падение, современное казахское кино дает новый для себя самого образ антигероя. В фильме «Чёрный чёрный человек» (реж. А. Ержанов) герой ДанияраАлшинова предстает совсем не героическим персонажем. Этот «чёрный-чёрный человек», который, несмотря на свою жестокосердную природу, проходит трансформацию ‒ превращается из антигероя в героя. Этот путь интересен, потому что в контексте казахского кинематографа образ антигероя ‒ это мощный знак того, что мужчина в определённый момент своей жизни оказывается на грани, и его путь неизбежно связан с конфликтом, поиском смысла и изменениями (внутренними и внешними). Стоит отметить и обратный тип трансформации – из героя в антигероя. Например, в фильме «Тренинг личностного роста», где главный герой переживает личностную «переоценку» приоритетов. Из честного человека, но неустроенного неудачника отца и сына – в грязного подельника системы, но заботливого и успешного мужчину. Так кинематографзапечатлевает все внутренние социальные изменения страны, ретранслируя их в мужскомобразе.

Женский образ в кинематографии является идентификатором общественного отношения и надстройки ролевых моделей, отражающих тенденции времени. Женщины в казахском кино многолики и интересны. Например, образ матери ‒ это базовый культурный символ. В разные эпохи подсвечивались определенные его нюансы. В одних фильмах мать предстает в роли наседки («Ангел в тюбетейке»), в других ‒ молчаливойсвидетельницы («Следы уходят за горизонт», реж. М. Бегалин). Конечно, в послевоенный период есть в казахском кино и образ героической матери («Сказ о матери»). Примечательно, что два из трех названных примеров воплощены легендарной актрисой казахского кино Аминой Умурзаковой. Сегодня же образ хрестоматийной и архетипической матери в казахском кино ассоциируется с актрисой Алтынай Ногербек(например, «Дорога к матери», реж. А. Сатаев).

Еще одним фольклорным и традиционным образом женщины является, конечно же, келин (невестка). Это не просто персонаж, а целый символ, который развивается и меняется на со времен бегалинской Жаухаз. Из молчаливой, сдержанной невестки, благодаря любви она постепенно превращается в женщину, чьи границы уже далеко за горизонтом образа, заданного архетипом. Впрочем, современное кино еще не раз попытается указать келин на якобы её место («Келинка тоже человек» и пр.).

Но есть и другая грань образа женщины в кино. Уже в конце 80-х, появляется фигура «femme fatale» ‒ роковой женщины, которая играет ключевую роль в фильме. Примером может служить «Разлучница» Амира Каракулова с классическим для мирового кино, но артикулируемым до того только в эпическом воплощении «Кыз Жибек» Султана-Ахмета Ходжикова любовным треугольником. Конечно же, нельзя не вспомнить воплощение образа роковой девушки Алики Смеховой в картине «Женщина дня» Бахыта Килибаева и Александра Баранова. Образ женщины символизирует здесь не только объект желания, но и самостоятельную, активную единицу повествования. Женщина в кино современного периода всё чаще становится более многогранной, сложной и от того невероятно красивой. Но самое главное ‒ она становится самостоятельным действующим персонажем, который не ограничивается своей гендерной ролью, а берет инициативу в свои руки. Подобным образом воплощены героини как коммерческих («Умри или вспомни»), так и авторских («Желтая кошка», «Мариям», «Мадина») фильмов.

Вместе с этим образ женщины-воительницы и защитницы до сих пор выделяется как отдельный от совокупного. Таковыми являются женские характеры в фильмах «Жаужүрек мың бала», «Томирис», где исторический контекст «подчеркивает» силу и независимость женщин. Но и кинематографически положительные стороны воплощения этого образа сегодня всё более актуальны. Нельзя не упомянуть журналистку в фильме «Чёрный-чёрный человек». Она становится не только героиней, но и антиподом – воплощением силы и решимости. Её борьба в контексте фильма является не социально значимой, но личной. Образ женщины сегодня все чаще работает не только в связке с мужским, но и в диалоге с самой собой, пространством, временем, создавая глубокие и многослойные образы, которые также тесно переплетаются с тем, что представляет собой казахская национальная идентичность.

Просматривая определенное количество короткометражных фильмов, замечаю, что многие из них о детях. И полнометражное игровое кино также работает с образом ребенка, однако в большей мере говоря о проблемах, подчас совсем не детских. С одной стороны, ребёнок выступает как собирательный образ, олицетворяющий целое поколение. Примером может служить фильм «Меня зовут Кожа» Абдуллы Карсакбаева. Здесь ребёнок ‒ это не только визуальный образ, не только то, как он выглядит и чем занят, но и то, что его интересует, о чём он мечтает. Особенно красив и значим тот момент, когда в фильме мы видим его сон, в котором он возвращается из космоса, а учительница, поставившая ему двойку, просит у него прощения, потому что он ‒ настоящий герой. Контекстуально этот эпизод очень хорошо отражает атмосферу времени.

Образ ребёнка-взрослого – вторая кинематографическая традиция. Тот, кто, несмотря на свой возраст, часто берет на себя ответственность за взрослых, становится их проводником, учителем. Очень ярко этот мотив выражен в фильме «Горный лук» Эльдара Шибанова ‒ комедийной картине, где взрослые ведут себя как дети, а дети решаютпроблемы взрослых. Этот фильм представляет собой интересный реверс ролей и показывает, как нарушается привычная иерархия. В казахском кино дети часто изображаются не как пассивные персонажи, но как зрелые личности, на плечах которых лежит тяжесть взросления и ответственности.

Кроме того, образ ребёнка в кино может служить и индикатором состояния общества. Он становится своего рода синонимом общества, зеркалом, в котором отражаются его неприятные реалии. Дети в таких фильмах часто сублимируют жестокие смыслы, и именно через детское восприятие мы видим невероятную тяжесть бытия. Примером может служить фильм «Раненый ангел» Эмира Байгазина, где контраст невинности и жестокости становится ярким художественным приёмом. Подобные контрасты присутствуют и в его же фильме «Уроки гармонии», где персонаж мальчика проходит трансформацию из невинного существа во взрослого, способного на насилие. Острое, метафорическое изображение страха и боли, через которые проходит ребёнок, становится очень важным для восприятия всей картины.

Вполне логично, что образы мужчины, женщины и ребёнка в казахском кино тесно взаимосвязаны. Эти персонажи не существуют по отдельности, а образуют целостную картину, складывающуюся в образ дома и семьи. Они формируют взаимосвязь между пространством и героями, создавая цельное повествование. Находя свое кинематографическое воплощение, эти образы объединяются в пространстве, которое отражает как семейные ценности, так и социально-исторический контекст. В то же время, такие картины, как «Мариям» Шарипы Уразбаевой и «Нагима» Жанны Исабаевой, рефлексируют трагические и острые моменты, связанные с жизнью в семье и обществе.

Образ семьи в казахском кино, как и сам дом, может быть не только символом уюта и тепла, но и полем для выражения глубоких социальных и политических тем, таких как пропаганда и государственная идеология. Из множества образов в кино конструируется понятие родины ‒ совокупность элементов, единство вертикали и горизонтали. Буквально по кадрам мы можем определить состояние героев внутри пространства, их взаимосвязь и суть конфликта.

Обратите внимание, как оно показано в этих фильмах: в «Голиафе» (верхний слева)пространство делится на три плана; в «Тюльпане» (верхний справа) ‒ преобладает небо, и герой крупно изображён на переднем плане; в «Горном луке» (нижний слева) дети наблюдают за фурой ‒ так дается определение мужественности и маскулинности этих мальчиков, а то, что в фуре определяет их зону интересов; в «Схеме» (нижний справа)пространство представлено как почти стерильное, холодное, с белым снегом и урбанистической атмосферой, когда мы видим персонажей сверху вниз. Всё это отражает разные виды и ощущения вселенной фильма – места обитания героев, которые могут быть как эпическими и мифическими, так и более тесными, интимными, как в сценах с детьми, когда объект становится центральным элементом кадра.

Не менее важно в этом контексте создания вселенной казахского кино обсуждать категорию времени ‒ неотъемлемую часть восприятия традиции и истории. Прошлое, как правило, осмысляется через эпические исторические фильмы («Кыз Жибек», «Амангельды», «Кунанбай», «Аманат»). Настоящее ‒ часто представлено в эскапистскихкомедийных историях или с недавних пор в так называемых хоррорах или триллерах. Это своего рода побег от реальности, как для зрителя, так и для авторов. Список таких фильмов можно продолжать бесконечно. Будущее, в свою очередь, анализируется через попытки разобраться в проблемах прошлого и настоящего, с учётом социума, государства и философских вопросов. Это попытка предсказать, что нас ждёт, основываясь на том, что уже было. Здесь важно связать все три категории времени, поскольку каждая из них влияет на понимание культуры.

В завершении будет не лишним обратить внимание на элементы изобразительной традиции и киноязыка, которые помогают раскрыть идеи. Очень важно, как мне кажется, поговорить о поэтике, которая до сих пор присутствует в казахском кино. Это свойственно исконной казахской культуре и языку, это было характерно и для советского периода и, безусловно, отражается в кино сейчас. Например, в картине «Кыз Жибек»степь изображена как цветущий маковый простор – предчувствие любви и пролитой за нее крови. Мы видим утрированность, метафору и гиперболу, которые трансформируются в своеобразный метаязык. Это закономерный процесс, и мы знаем авторов, которые используют этот язык, передавая его следующим поколениям. В контексте, например, казахской «новой волны», этот метаязык был заимствован у более старшего поколения авторов.

Все эти элементы в совокупности формируют кинематографическую матрицу изобразительной традиции казахского кино.

В музыке есть понятие полифонии ‒ многоголосия, которое означает сложную структуру мелодического и тематического ведения. В контексте понимания кино мы говорим о многоголосии самой индустрии, где также есть повторы ‒ репетиции. И эти репетиции не сводятся к простому повторению чего-то, а, скорее, служат подготовкой к новому, более глубокому осмыслению уже пройденного художественного этапа. Они продолжаются и в современном кино. Примером таких репетиций может быть образ семьи, который изменяется и переосмысляется с каждым новым поколением авторов. Так, в картине «Обрати на меня внимание» (реж. Абдусаид Шайхисламулы) мы видим этот же образ, но уже в новом контексте, с вариативностью. Это не прямое повторение того, что было раньше. Интересно проанализировать и то, как показан город, как развивается образ героя, какие ипостаси героя-мужчины и героини-женщины присутствуют на экране.

Ну и, разумеется, куда же мы без ренда на «бандитскую романтику». В фильме «Балкон» ‒ это романтика дворовой жизни и городской культуры. Дальше тренд работает в «Районах» как часть исторического контекста и места происшествия. В «Братьях», где раскрывается «пацанская» тема – это в некотором смысле не осмысление природы насилия. В «Балконе» мы видим поколение детей, выросших без отцов. В «Районах»зафиксирован слом времени, момент кризиса. Хотя, возможно, эта тема не так глубоко раскрыта, как в других фильмах. В «Братьях» бандитизм воспринимается как попытка постичь и искупить грехи отцов ‒ интересный взгляд на эту тему, который придаёт новые смыслы старым образам. Эти повторения, однако, приобретают новые значения. И если мы говорим о повторении и эскапизме, то в «Братьях» герои убегают от городской реальности, от того, что представляется «благополучной» жизнью младшего брата. Такие «повторяющиеся» мотивы ‒ как в образах бандитизма, так и в теме семейных отношений‒ переносят нас на новый уровень осознания и дают новое прочтение.

В конце концов, важнее всего то, что по мнению многих моих коллег, в развитии казахского кино, которое, казалось бы, совсем недавно было довольно однородно, начинают проявляться вариации. Одной из них является то, что на стыке авторского и мейнстримового кино сегодня развиваются новые явления. В то время как мы долго оставались в рамках комедий и пытались вписать в них национальные особенности, теперь кино становится более многогранным и разнообразным. Мы всё ещё осваиваем новые жанры, порой не замечая, как это происходит. Этот процесс ‒ как наслоение, постепенное расширение.

Другой пример зарождающейся (или перерождающейся) традиции ‒ растущая способность кино становиться рупором общества, важным инструментом гражданской трансформации. Современное казахское кино все активнее влияет на сознание зрителей, поднимает вопросы, которые раньше оставались «за кадром». Например, картина «Бақыт»(реж. Аскар Узабаев), выпущенная до резонансных судебных событий, дала важный сигнал обществу. Такого рода фильмы стали катализатором для обсуждения темы насилия над женщинами. Они не просто поднимали проблему, но и подготавливали зрителей к её восприятию, создавая платформу для социальных изменений. Кино стало превращаться в то самое зеркало, в котором общество увидело свои пороки и начало осознавать необходимость изменений.

Долгое время остросоциальные темы оставались уделом авторского кино, но теперь мы видим, как проблематика постепенно входит в повседневную кинематографическую практику. Например, «Дәстүр» (реж. Куаныш Бейсек), при всех его изъянах, затрагивает вопросы актуальности традиций. Даже если обратиться к более ранним работам вроде фильма «Когда ангелы спят» (реж. Рашид Сулейменов), который, как и фильм КуанышаБейсека, с точки зрения кино не был идеален, его значение в формировании тренда нельзя недооценивать. Он стал частью того процесса пробуждения общественного мнения, который, возможно, еще до конца не осознавался зрителями 5-7 лет назад, но уже постепенно набирал силу. Сейчас же этот процесс весьма заметен, он активен и может закрепиться как еще одна традиция.

В совокупности все эти изобразительные, тематические и индустриальные традиции представляют собой сегодня сложный многоуровневый и интересный процесс. Его совершенно точно стоит отслеживать, потому что он открывает новые горизонты для социальной трансформации. Как далеко он зайдёт, что будет дальше ‒ сложно сказать. Но важно понимать, что изменения в кино, как и в обществе, имеют глубокие корни, и потому не лишним будет опираться на прошлое, чтобы понять настоящее не только с точки зрения традиционализма. Вариации, если они опираются на грамотное и уважительное изучение традиции, всегда будут иметь смысл и ценность. Они будут обогащать культуру, а не искажать её. Ведь если подходить к вариациям поверхностно, можно создать нечто совершенно чуждое изначальному произведению, как если бы вы посреди выступления вдруг начали совершенно новую мелодию, не имеющую связи с предыдущей. Многоголосие, как и в музыке, важно, но оно требует гармонии.

Авторка: Александра Поршнева