«Историй всего четыре. Одна, самая старая — об укрепленном городе, который штурмуют и обороняют герои. Защитники знают, что город обречен мечу и огню, а сопротивление бесполезно; самый прославленный из завоевателей, Ахилл, знает, что обречен погибнуть, не дожив до победы.» — Хорхе Луис Борхес, «Четыре цикла»

Осажденный город

Вымышленный латиноамериканский город Аквилеа, 1957 год. Группа жителей города, объединившись в партизанскую организацию, сражается против захватчиков, перевозящих в город оружие с целью устроить военный переворот. В городе разворачивается противостояние двух сил — их идеология нам неизвестна, мы знаем лишь о двух целях — захватить и защитить город. В офисе командования повстанцев висит карта города — по ней определяются цели и задачи сопротивления. Карта, будто бы, больше, чем сама Аквилеа — по ней, по городским схемам, вне видения простых жителей, вершится судьба города. В это время город становится не просто местом для жизни, но полноценным полем боя. Однако, пока происходит противостояние, граждане живут обычной жизнью — и не обращают внимание на происходящее, будто бы полностью игнорируя опасность. Если сами жители города не заинтересованы в его судьбе, то за что сражаются повстанцы? Что представляет из себя пространство города, и что его характеризует — люди, места, само устройство этого пространства? На этот вопрос пытается ответить аргентинский кинорежиссер Юго Сантьяго в своем фильме «Вторжение», а сам Борхес и Адольфо Биой Касарес пишут к фильму сценарий, в очередной раз пересказывая историю осажденного города — но теперь уже с позиции тех, кто город защищает.

Видимое и невидимое пространство

Город — это не обязательно сугубо объективная характеристика, согласно фильму Сантьяго. Город может существовать в нескольких пространствах и контекстах одновременно. В данном случае есть «видимая» часть — та самая повседневная жизнь, и есть «невидимая» — пространство борьбы и вершения судьбы всего города. Однако, помимо такого разделения, можно сказать, что «видимым» является все, что происходит в городе в целом, а «невидимым» — то, за что сражаются. За что, если не за людей? За память о городе, за пространство как таковое. За то место, где можно жить, где можно не только со-существовать с соседями, но и разделять пласт коллективной активности — слушать баллады и танго, проводить время вместе, фактически, борьба ведется за дом как таковой. Город в фильме предстает не просто тем, что находится здесь и сейчас, но местом коллективного взаимодействия, совместного бытия людей, памяти и возможного ее сохранения для будущих времен. И на момент переворота пространство разрушается — город оказывается разделенным, испещренным боевой активностью и общественным равнодушием, он перестает быть пространством, где может существовать общность, коллектив.

Латиноамериканский контекст и предчувствие переворота

«Вторжение», несмотря на кажущуюся абстрактность истории и сеттинга, ясно высвечивает не только специфические латиноамериканские характеристики — от танго и футбола до постоянных военных переворотов и диктатур, но и предвосхищает соответствующий переворот в самой Аргентине, в 1976 г.. Фильм явно существует в этом контексте, особенно название фильма намекает и на то, что диктаторы приходят «извне» — отвечая интересам межнациональных корпораций и США, в частности. Сам город явно похож на Буэнос-Айрес, и фильм это не скрывает, представляя «страну в миниатюре». Впрочем, фильм не замыкается на этом контексте. Он не только про прямолинейные исторические ссылки и постоянную историю подавления и диктатур в Латинской Америке, но и про пространство города само по себе, в своей сути, и как на него влияют данные события. История, пусть и богатая важным контекстом, но в равной степени и универсальная.

Дуализм света и тени: действие вместо психологии

Нуарное, темное пространство города в фильме построено на дуализме — свет и тень, герои и злодеи, повстанцы и захватчики, две силы постоянно друг в друга взаимопроникают и чертят схему действий в городе, «расчерчивают» его даже на чисто визуальном уровне. Все действующие лица, персонажи, выписаны «крупными мазками», несколькими главными характеристиками, чертами, которые, впрочем, очень точны и работают. В первую очередь нам показывают темперамент, стиль движений, действий персонажа на материальном уровне. Можно сказать, что большая часть фильма посвящена действию, а не психологии или даже идеологическим разногласиям. Мы наблюдаем, в первую очередь, за телодвижениями — за тем, как люди бесконечно говорят зашифрованными посланиями, устраивают тайные встречи, пользуются шифрами и знаками для коммуникации, прячутся и следят друг за другом, обрывают поставки оружия, устраивают засады и так далее. Сам фильм построен во многом на взаимодействиях как таковых, выглядит как тактическая, шахматная игра, где важны перемещения, взаимодействия людей (или даже «фигур») в пространстве в первую очередь.

Магический реализм

Как ни странно, все это прекрасно согласуется с магическим реализмом Борхеса и Касареса, ведь как бы конкретны ни были те действия, которые совершают персонажи, или их мотивация — сам город, Аквилеа, и сами «воины», повстанцы, остаются глубоко загадочными, мифологическими фигурами. Пространство города можно поделить на две части — места «своих», тех, кто защищает, и «чужих», тех, кто захватывает город. Пространство функционирует как сеть коммуникаций — разного рода базы, места встреч, перевалочные пункты, знаковые места, будто бы локации в видеоигре, играют ключевую роль, обеспечивая город не только инфраструктурно, но и выступая ключевыми местами противостояния, по которым функционирует агентурная сеть двух сторон. Однако, это не совсем так — ведь есть и третье пространство города, пространство обыденной жизни. Как было сказано ранее, пока происходит противостояние за судьбу города, горожане живут своей привычной жизнью — обсуждают футбол, сидят в барах, гуляют. Складывается ощущение, что ничто не может заставить их обратить свое внимание на более широкий круг происходящих событий. Повстанцы тоже когда-то жили такой легкой жизнью — в фильме есть только одна сцена, рассказывающая об их прошлом, в середине фильма, представляющая из себя лишь набор флэшбеков, воспоминаний командира сопротивления и его отряда о прошедшем, более спокойном времени под лирическую песню «Мануэль Флорес»:

«И все же я не смогу

проститься с жизнью,

она ведь так привычна,

так сладка и так знакома»

Зачем умирать за равнодушных?

Один из немногих лиричных моментов фильма проводит четкий водораздел между теми, кто «ушел в бой», и теми, кто не хочет «прощаться с жизнью». Однако, если обыкновенным гражданам нет особого дела до судьбы их города, то зачем повстанцам сражаться за них? «Зачем умирать за людей, которые не хотят защищаться?» — спрашивает один из героев фильма, на что ему отвечают, что «Город — это больше, чем люди». Коллектив, чувство дома, город, место, пространство — эти понятия шире, чем люди, чем пассивная масса и обстоятельства, которые приходят и уходят. Напротив, это вневременные понятия, те, что должны быть сохранены несмотря ни на что, и те, на которых, само не зная того, невидимым образом держится весь город и общество, в нем существующее.

«Город — это память и обещание, которые никогда не смешиваются с тем, что является видимым, представимым, построенным и пригодным для жизни здесь и сейчас» — однажды сказал французский философ Жак Деррида во время выступления в Праге.

Эту вневременную, но находящуюся под угрозой быть разрушенной и забытой, сущность как раз и воплощает мифологичность происходящего как переинтерпретация истории Троянской войны и «Илиады». Город виден и в своем механизме, взаимосвязи, через коммуникации, дороги, следы и пути взаимодействия. Визуальный ряд подкрепляет суть — напряжение, конфликт, тревога разрушения прекрасно передаются через контрастный черно-белый ряд. Именно за концепцию места, сожительства и взаимной свободы в нем сражаются повстанцы, но город становится статичной, холодной и отчужденной картой в результате переворота и череды трагических событий во время противостояния двух сражающихся сторон.

Поражение как продолжение борьбы

Особая идентичность, «ореол», дух места города как такового — эта совокупность жизненных факторов необходима, чтобы город сохранился как пространство и, несмотря на трагическое и неминуемое поражение повстанцев Аквилеи, в конце концов — они продолжают борьбу за сохранение места, между тем, как и продолжится борьба против хунты в Аргентине, и Юго Сантьяго, уехавший из страны, снимет продолжение истории Аквилеи — «Тротуары Сатурна», о жителях города в изгнании во Франции.

Автор: Евгений Кондров